豔女  

【厭女】Keep rolling!中國女導演的漫漫長路

時間:09月25日|五|19:30

地點:女書店

與談人:

王慰慈|淡江大學大眾傳播學系教授

郭力昕|國立政治大學廣播電視學系副教授

 

主持人:

歡迎大家來參加本年度最後一場講座-中國女導演的專題,今天會幫大家簡介一下今年選片的部分,那我們先來看一下今年的長版預告片。非常感謝大家今天晚上抽空過來參加講座,剛才看到是我們今年非常精彩的長版預告片,裡面片子的內容談到非常多的面向跟議題。那今天會為大家介紹的中國女導演的部分,其實因為中國跟台灣的關係一直都非常密切,不管是文化或經濟上,這些作品我覺得除了影像上的風格值得大家借鏡之外,也談到很多社會層面的議題,所以不管是電影工作者或是一般的觀眾都還滿值得進電影院來欣賞這些選片。先來介紹一下今天的與談人,第一位是我們淡江傳播學系的王慰慈教授,第二位是政大廣電所的郭力昕教授。那我們就麻煩兩位教授來幫我們介紹一下今年中國女導演專題的選片內容。

 

王慰慈:

各位觀眾大家好,非常榮幸今天受邀在這裡介紹中國女導演的系列,這件事情要辦影展做這個單元是我從2006年到我卸任2011年,我做了五年的女性影展的主席,我一直想要做的事情但是我都沒有達到。那今年非常感謝全體同仁的努力,理事長也在這裡,今年很高興我們邀請了這五部片子,我非常地期待。我們今天進行的方式是交叉對談,多留點時間讓觀眾可以跟我們有一些互動。

我們先從劇情片的片子開始,先請郭老師介紹一下背景好了。

 

郭力昕:

大家好,很榮幸能夠受邀女性影展來談一下中國的女導演作品選集-陰影裡的光。就像剛剛主持人講的,我想有這個單元是滿好的,台灣不管怎麼看待中國這個地方,政治之外其實還有很多其他的東西,電影是他們滿活躍的一個文化生產,尤其可能是在一些比較獨立的電影創作上面。那不管是他們可以拿到龍標,就是他們被允許,國家影視局通過准許上映的,一個龍的字樣,或者是拿不到的一些獨立影片,在這些影片裡面我們可以看到很多中國的現實,他們的手法也很多樣,但他們還是關切現實的,是他們很重要的一個主題的選擇。

女性導演確實在劇情片或是紀錄片,尤其紀錄片,相形在比例上少,少數的幾位女性導演非常傑出、非常優秀。今年有我們很熟的一些導演,這幾位裡面其實也有滿有名的,像文慧《聽三奶奶講過去的事》,她是資深的劇場工作者,也是被隆重稱為中國紀錄片之父-吳文光的太太。另外唐曉白,《愛的替身》的導演,她是第五代的導演,我想想看,她應該是第六代吧,就是賈樟柯那一批。我印象裡面她是北京大學中文系的,我印象是這樣,她的一個出手的電影叫做《動詞變位》, 這影片我非常動容。在2000年吧,差不多那個時候拍出來的,一個滿年輕的女導演。大概是第一部直接面對六四事件的電影,我不知道電影出來以後的情境是怎樣,但知道她後來人就在香港了。我看《愛的替身》它還是註明是香港,就是導演的位置,

但是它拿到龍標了,我也覺得有趣。《動詞變位》肯定是現在中國大概沒幾個人看過,不可能一個談六四的的電影能夠在中國發行,那是走地下。我是在台灣影展看到的,我忘了當時是台北電影節還是金馬影展。非常佩服她的勇氣,然後我們也看到有賈樟柯監製的、宋方編導的。楊荔鈉是另外一位其實算是比較資深的紀錄片導演,妳熟不熟她的作品?(問王慰慈)妳可不可以聊一下她的紀錄片?

 

王慰慈:

那我稍微先講一下為什麼我們會有興趣做中國的導演。在1950年代,他們開始實施了一個電影政策,他們稱為國家女權主義底下的一個電影政策,有保護女導演的創作權。可是真正開始產生有女性意識的是在80年代才開始,他們開始對文化有反思的東西是到80年代,最早的第一批就是我們剛剛講的第六代。我們第四、第五代的片子都沒有選,第四代大家比較聽到的就是黃蜀芹,還有一個張暖忻我不是很熟悉。那第五代的當然我們就比較聽過啦,胡玫跟彭小蓮。接下來我們就講到第六代,但是在第五代的時候,就是在1990年代的時候,因為席捲商業電影的這樣一個狀態,中國的門戶開放了之後,那女導演要在眾多的商業體制下去創作其實是有一點點扼殺的,所以他們屬於女性的獨特性、美學性、細膩性,我們這五部都有,甚至還有思維性。

這些東西幾乎就被商業化給擱置了,或是講遮蓋了,沒辦法去發揮。那我們現在就跳過這一批,之前的我們就不去介紹了。我們現在挑出這五位導演,比較有商業背景的是至少這是她第一部片子,有拿到龍標,即《愛的替身》然後《春夢》《春夢》的導演是楊荔鈉,她最著名的片子就是《老頭》,《老頭》是在我們紀錄片雙年展,大概十幾年前的時候就已經進到台灣。因為它就一個完全只是學舞蹈的導演,但是她的男朋友叫蔣岳,大家如果稍微知道的話,他是做紀錄片的。她開始每天看他拍,每天看他拿攝影機,然後他都出去,因為蔣岳拍的場景都是一些比較大的,像長江三峽這些東西。但是她身為一個女人家,算是她的同居人,她就拿起了小攝影機,就拍他們自己那棟樓下面一堆老人,在公園裡面他們談政治、談社會、批評政府,很棒的很細膩的一些主題的東西。這部片子在國外拿了很多的大獎,然後同時呢,我進去訪問她的時候,她那部片子在那個年代,就是在2000年的時候,賣給法國第八台賣了非常多錢。

她就是從這部片子開始起身,《春夢》是她的第一部劇情片,去年她來台灣的時候第一個找我,我非常好奇她怎麼會從一個紀錄片導演轉到商業電影,是很困難的。而且她是沒有經驗,她說我就是看啊!我覺得超級聰明的,她就是在旁邊看,然後自己做,後來又請很好的攝影師、很棒的演員。她就說甚至有些劇本都是在當場寫,因為她拍的是自己的故事。我們可以去看一個感覺這麼沒有經驗,可是她拍出來的東西真的會讓你嚇一跳,特別吸引我的是片子的剪接,還有她說故事的方式非常的乾淨俐落。那我們就先從這部影片。

 

郭力昕:

好,慰慈老師介紹了楊荔鈉的背景,以及剛剛提到她影片的一些特色。我當然忍不住想接著談,我很同意剛剛慰慈講到她的聰明,我對她認識很少,就是去年評審第一次見面,我沒意識到《老頭》是她拍的,這部片很有名。中國大陸就是會出這種人,不管男人或女人,第一次見面,起碼禮貌以後,在評審的時候,她那個痛快豪爽實在是難以招架,但我覺得很有意思。她就是,怎麼說呢,這些描述詞可能很政治不正確,請原諒我,一方面她其實非常有女人味,她也已經有女兒,是一個媽媽,然後她好像略胖,但還是很有味道;另一方面她非常男孩子,有一種很痛快、豪爽的那種北方人性格,我其實也不知道她是哪裡人,但是刻板印象她大概是北方人吧!那看了她這個影片的話,可以感覺得到她那種強烈,非常熱情的,然後對女性慾望的一些表述。 第一部紀錄片可以拍成這樣,技術上是非常令人驚訝的,尤其又像妳說的她是看一看就會了,因為紀錄片跟劇情片很不一樣,而且她這個東西其實是相當商業的、很主流的。

 

王慰慈:

但是這個沒有拿龍標。

 

郭力昕:

這個沒有拿龍標啊?我沒有特別注意,我估計大概不合適,我猜有兩個因素,一個情色,一個宗教。這個故事是在講一個中產的都會女性,她那種性壓抑、 不滿足,她先生就忙著玩電腦平板遊戲,也不想跟她做愛,她就很鬱悶,那生活也不需要工作,她先生是那種副總經理,很會賺錢。這種題材當然就滿有意思,因為北京現在這種大都會區裡面有這樣一批社會階層,我當然已經可以聯想到楊德昌的早期的《恐怖份子》。《恐怖份子》裡面那個女主角也是這樣,生活很好但是寫不出東西來,當然情境不一樣,這個是性方面特別渴望。這個其實滿有意思,一個中產階級,而且在一開始接女兒上車之後外面有一個人帶著小孩乞討,女兒問說他為什麼要討錢,那媽媽說這其實可能是假的,這個對照我覺得很有意思,又很期待她這種性的飢渴、壓抑,是架在一個當代的北京中產階級上面。我必須說我其實略有失望的是她這個現實沒展開,就是那種現實情景,她的那種不滿足好像後面缺乏一個現實脈絡的爬梳,當然這是我的看法。但我覺得還是非常值得看的一部片子,無論如何,你看一個大陸的女性導演,尤其是做第一部劇情片的紀錄片導演,如何可以把一些場景拍得漂亮,性愛場景是很漂亮、很到位的。

 

王慰慈:

因為她的攝影師是在日本拍AV的,但是你們一定要去看,它是完全不一樣的,在一個女導演的手裡,其實我就覺得這是一個很好的辯證。這個男導演他拍AV的東西會變成那個樣子,可是他如果一個女導演來拍,它還是非常sexy,但是‧‧‧

 

郭力昕:

它不是工具。光是那幾場性愛就值回票價了,不管是在車子裡面、在水裡,或在各種幻想的性愛場面,我覺得那是非常俐落、漂亮的東西。

 

王慰慈:

我大概說一下,吸引我的不單單是性愛這個東西,我覺得更難能可貴的是你們去看她的掙扎不安,因為在那個社會裡面它會把你扭曲,可以很多的東西,去告訴她這個是很怪的、很不安全的。甚至那個宗教的解釋是說那個人就是真的,很可能會對妳不好,然後演發一直到最後。其實它也是對整個封閉社會的批判,所以你去看這個問題怎麼去解決,這值得期待但是我們不能說。

 

郭力昕:

這點我稍微跟妳觀點略不相同,但是妳剛剛這樣講,其實我又重新思考了一下,就是說女性怎麼去看一個社會的、政治的壓抑,然後會回到自己的性壓抑上。 那個因果關係,我比較看不到這方面,但也許是男性讀者既定的一種閱讀方式,我想要看到一些社會政治的分析層面,但顯然她沒有興趣於此,她就是比較內在、精神和心靈的,做為一種救贖。

《愛的替身》,其實這每一個都是緊扣著一個社會情境,這是我們值得去看一些中國大陸的導演,女性和男性都是,而且我覺得中國大陸的女性導演放在中國政治社會語境裡面,她不得不逼視社會政治的因素,怎麼作用在她身上,不管是情慾或是其他東西。在《愛的替身》,情慾不是那麼重要的事情,而是非常功能性的。裡面也有一個,算是一種強暴吧,強調的是一個借父生子的故事,這個現實情境非常清楚,那些情境就是你看了真的就是困難,一個底層,做勞力換取收入的人,當他有意外的時候,他們可能上不起醫院等等。這些情境都鋪陳在劇本裡面,劇本很好。妳怎麼看這個?

 

王慰慈:

最簡單的故事要稍微講一講,這是我們的任務。簡單講,二十八歲的婦人的丈夫,出了意外,把人家唯一的獨生子壓傷了、壓死了,他自己腿也斷掉了。他們經濟條件是很糟的,不僅要賠好多的錢,同時還要承受醫療費,那做為一個婦女,她先生當然就受傷了,就在醫院了。所有的事情,後果的收拾、那個重擔、良心的壓力全部都扛在一個二十八歲的婦道人家。那她自己的狀況就是她生了一個女兒,對方的狀態就是兒子沒了然後也結紮了,這在中國是非常平常的事,因為都是獨子。可是這個節怎麼辦呢?我覺得導演非常的棒,聚精會神地看下去,我覺得她們女性導演好俐落,剪接一點都不拖泥帶水,這是我非常驚豔的,就我看第六代的女性導演,比起第五代的。

 

郭力昕:

妳剛剛講那個聚精會神看下去,我非常有同感。我收到這片子的時候,我就忍不住想說先看兩眼,因為我沒有期待會看到唐曉白的新作品。但是我那時候在忙工作,我想說我就看兩眼,跳著看兩眼。結果一路就這樣看下去,停不下來,我的工作就擱下來了。非常好看,非常會說故事,那種節奏感,又演的好。因為他們演員還是有專業訓練,演一個底層的勞動階級,比如說那個孩子忽然就死了, 他還在那邊為孩子弄一個好學校,還在那邊忙,他們其實是鄰居啦。而且是那個小孩子皮,就非要坐在他的機動三輪車上面,然後忽然有一輛卡車閃避不及就把他們撞了,那他腿斷了,鄰居的小孩就死了。大陸都一胎,生了以後就結紮了,所以他不能再生。那他就要斷了條腿那個人的太太賠一個孩子來,所以他就上了她。

 

王慰慈:

我覺得厲害的地方是,一個婦道人家,我想起那個《魁壘家庭》,如果大家念過西方的戲劇文學的話,最早寫實主義開始,女主角為了要救她的丈夫能夠從監牢裡被釋放出來,就寫了假的背書,有一點撒謊把她丈夫營救出來。可是這個易卜生的劇本,她先生出來反而一點都沒有感激她,她不能去接受一個太太做不道德的事情。戲劇結束在她穿著高跟鞋,提著她的箱子,離開她的家庭,那時候造成非常大的震撼,因為她可以做她自己生命中的選擇。你們去看這個女主角,她該怎麼辦,她要賠人家一個孩子。表面上我們真的去看,好像他們就是沒有辦法,都只是以男生丈夫的觀念,你就是要再賠我一個兒子。感覺第一女主角是被欺負的,但是我覺得她的勇敢,她能夠扛起一間的責任,她可以做她自己要做的事情,雖然我知道結尾一定是非常衝突的,但是它吸引我的角色描寫最好的地方就是在這裡,雖然在那樣的體制底下她是犧牲者。

 

郭力昕:

女主角非常清楚,我給你生兒子,我們就不欠了。不過我想要問一個事情,這種中國的文化,華人的文化-非要有後,他唯一的兒子被撞死了,他一定要再生一個來。這個事情我看起來,我覺得有點強調傳香火、生兒子這個事情,好像是一個無上的指令,接著所有的劇情發展在這上面。妳覺得這裡面有去強化這樣的價值還是導演其實反省這事情?

 

王慰慈:

導演把兩個husband都變成weak husband,他們被現實的社會stuck。一個沒辦法接受失去兒子的事實,我一定還要有一個自己的兒子,這就是社會的意識形態,他沒辦法走出來;另外那個斷腿的丈夫,不能接受他的太太,因為他覺得他太太背叛他,他們都被社會給鎖起來。那我的看法,反而是這位太太經過了這一遭,見過了很多的世面,其實她先生也遭透了,這裡面所有的男人都很weak,weak husband、strong wife,現在都變成有一點這樣的性質。當我一開始看的時候,我真的有覺得這部片子不是太以男性的思想為主,可是當我再看到更細的地方的時候,我覺得她很聰明,因為它還必須要有一個商業市場的機制,這個有取得龍標,但是她背後在說她自己對女性的褒獎吧。

 

郭力昕:

謝謝,讓我理解怎麼看這個影片。我覺得真的還是需要女性觀眾來看,否則還是會慣用一個非女性的,特定的性別政治角度來看它一些比較細膩的設計。我對唐曉白還是同樣高度的敬意,值得敬佩的是,從《動詞變位》到《愛的替身》, 她沒有打算在非主流的小圈子,然後拍了大概只能到國外去投影展或是來台灣放一下,但是大陸人看不到。我想辦法弄到這裡面尺度是可以通過龍標了,我讓更多人看,有些人可能看得懂,有些人可能誤以為生孩子還是很重要的事,那有些人看懂了影響力就是很大的。在戲院裡面還是很不一樣的,就是進到主流裡面去講話,可能要不要轉個彎講。

 

王慰慈:

這個其實是大陸導演非常擅長的。那個陳凱歌,我在美國唸書的時候碰到他,他親自在我們私底下說:「我不搞這種很包裝的方式。」那他怎麼批評他的政府,片子都在批評當時中國的社會,可是他們看不出來,可是它一出國,我們都看到了,這就是智慧啦!我要說我自己要說的話,我不會把自己拍一部片就拍死了。

 

郭力昕:

通常政治高度壓力的地方都是創造藝術、美學的多樣性,從東歐到南美,有很多文學或電影,不管魔幻或寫實,其實都在談政治,但是表面上看起來都是超現實或是光怪陸離的東西,這我們也可以從他們技術上面去學習的。《記憶望著我》,是賈樟柯監製的,這個片子非常有意思。這個導演宋方,這個年輕女導演,她編、導、演,然後它是劇情片又是紀錄片,妳怎麼定位?

 

王慰慈:

這五部影片裡面科班出生的就是宋方,她在比利時學電影,同時她也是北京電影學院畢業,她有些電影的基礎。她過去拍的都是紀錄片,也是她擅長的。我很喜歡大陸他們拍片的方式,紀錄、劇情不分的,非常厲害。讓我想起小津安二郎的《東京物語》,我看這部片的時候我就一直有那種感覺,你說一下劇情吧!

 

郭力昕:

基本上很難說,跟家人不斷地對話,然後回憶以前的事情,很細膩的事情。我幾乎覺得唯獨女性導演能夠這麼細膩地談一些東西,又很動容又不會無聊,瑣碎跟細膩之間抓得很好。然後跟母親的對話想到以前的各種經驗。

 

王慰慈:

這個導演,也就是片中女主角,四十多歲然後單身,一直都在外地,難得有一段時間回南京老家。整部片子就她這段時間她回老家,她怎麼看她的爸爸媽媽的相處,她家一共有六個成員,有哥哥、嫂嫂,還有一個姪女。你就是看他們生活中非常瑣碎的去聊現在,也在觀看過去,那種現在跟過去的交替,它能夠不著痕跡的,好像是一個小家庭的故事,但實際上卻影射了社會的普遍性的現象。

比如說擔心衰老、生病、父母的健康、孩子的就學、在學校的學習,也忍不住拼命拿橡皮擦去擦他的作業、改他的東西。然後她的哥哥十分忙碌,很難得回到家裡就是睡覺。這部片子讓我感受到今天把我們從一個框框看一個家庭,有一天當我們的腳步停下來的時候,我們有那樣的機會可以真正很認真地去跟家人對話。這點,我這個年紀,很觸動我,非常觸動我。她又可以很自然地抱抱媽媽,躺在媽媽的懷抱裡流眼淚, 還可以告訴她媽媽他多想念,多麼希望回到她的十七歲。在那個過程中又有她從小一起長大的鄰居,四十幾歲,兩家都很相好的朋友,他們的女兒過世了,面對生命的無常,但是日子又這樣子瑣碎,一直要下去。我覺得那種停下來看一看、聽一聽、想一想,讓我很喜歡,而且演員全部是她爸爸媽媽。真正演戲的角色全部是她家裡的人,嫂嫂我不知道,但是其他的都是。

 

郭力昕:

這部影片為什麼我講非常好,是因為難度非常高,因為你在拍自己的故事,真實的東西,然後自己演出。因為你必須要表演,而且它可能要一個甚麼樣的鏡頭,所以她是在一個分裂的狀態。又是導演,所以你要管鏡頭跟場景,你可能要想別的,但是你在談家人的時候你不能演出一個情緒來,情緒要是真的,如果是演出來的就有點做作。

我舉一個例子,可能對這個電影不太公平,就是《金城小子》,我對《金城小子》很有意見。姚宏易導演是很好的攝影師,所以他的攝影非常漂亮,拍一個大陸畫家劉小東。劉小東的畫在拍賣會上面動輒上億人民幣,就是這樣子價錢的畫家,他畫的都是寫實的東西,這些東西對我來講也有矛盾,但是先放旁邊。劉小東的家鄉在東北一個小鎮,他想要畫他家鄉的父母、朋友、小學同學,金城那個地方以前有礦,但現在那個城市沒落了,沒有出路,人都是外流,還留在那邊的小學同學都是沒什麼事情做。他一個大畫家回來,大家還是有那種哥們的感情,紀錄他去畫畫,有很大量的片段是拍他跟他的小學同學聊天。尤其是跟他父母,好幾場戲是拍他父母,那劉小東不是同時是導演,他只是被紀錄的一個畫家,他跟他父母的互動其實也自然,吃飯聊天,聊他父親怎麼不小心菸放在腿上,褲子燒一個洞,這也是很自然。但我總覺得劉小東對於這個記錄的攝影機太自覺,所以我覺得那個自然有一定程度是表演出來的,表演那個自然。但是宋方很不得了,她自己還是導演,不可能完全忘我,不管啦自己就彈出去了,因為她知道這個東西到時候是要給人家看的,這個拿捏非常厲害。

 

王慰慈:

所以這部片子是融合了home vedio的概念,加上劇情又把整個生活的經驗,然後透過導演的眼睛去看家庭裡的每一個成員,就像鏡子一樣去反射。尤其她跟媽媽聊天,聊以前姥姥、上一代的生活、他們的辛苦、對家裡的付出,他們都沒有享福,然後就都過去了。其實發生在我們每一個家庭都是這樣,祖宗好幾代的狀態,可是它讓你很動容,歡迎大家去看。

 

郭力昕:

段落之間,女性那一種特別細膩的觀看,觀看自己、觀看家人。比如說看著父母睡覺,然後就幫他們蓋個被子。

 

王慰慈:

非常安靜地去看到父母睡覺。

 

郭力昕:

我覺得是一個高級的感性電影,它也是訴諸感情,但它不硬要去戳你的眼淚。台灣有很多感性的東西就是逼著你要去掉眼淚,那都是強迫性的。

 

王慰慈:

或著應該這麼說,我們已經太聰明到有意識覺得,那個睡覺怎麼好看當劇情片,我們已經太過分聰明自覺,去濾掉實際上在我們生活經驗很深刻的一個部份。 但是我覺得這個導演很勇敢,她放,該剪的她剪,不該剪的她就保留在那。

 

郭力昕:

在兩岸其實都是講究快節奏,除了侯孝賢、蔡明亮這種不管時代的運轉。我覺得宋方的電影教我們要慢下來。

 

王慰慈:

那我們現在來講《一個夏天》,她好像是南京大學影劇系,一個本土的電影理論博士,不是搞創作的,她一直都在教書。這是她拍出來的一部片子,她只是利用夏天兩個月的時間去拍。這個故事簡單到不能再簡單,就是一天夜裡,她的丈夫就被公安帶走了,整部片子就是她在尋找丈夫到哪裡去了。從政治的管道,從鄰居,從各方面帶著孩子四處去找。整部片子非常地安靜,讓我感覺很有安東尼奧尼的風格,這是所有以前我們書本唸的電影風格都出現在這些影片裡。它可以厲害到,這個女生在街頭尋找,她所看到的、聽到的就是好像把一個中國當代的社會濃縮在裡頭。這個女孩不停地走,晚上回家了,第二天她還在上班,她就託朋友或是朋友的朋友再去找,只是光這樣尋找的行動卻可以撞擊出很堅硬的東西,這個我覺得她好厲害。

 

郭力昕:

我完全同意,剛提到安東尼奧尼是他某些風格。另外像這種尋人的故事,華裔美籍導演王穎所拍攝的《尋人Chan is Missing》是從尋找過程裡面把一些華人在美國的情境帶出來,這個也是非常厲害。我覺得這其實可以跟《春夢》做一個對照,同樣是中產階級的女性,甚至有些場景都不謀而合,城市、家裡面的陳設,比方帶著女兒,有個小鴨子,好像講好的,完全巧合的一些場景安排。他們也都很自然,他們要洗澡就是全身赤裸,非常自然,不會遮遮掩掩,我覺得他們有一種大方啦。台灣好像不曉得,禮教傳統好像比較保守一些,韓國有時候也是很猛,過猛,好像要拼好萊塢式的那種商業,比大膽。台灣當然有一些進步,我看到有一些學生的作品也開始對身體上不再遮掩不露,我想講的是說,它需要的時候,那這部電影不像楊荔鈉 ,因為它不是在談情慾或性的壓抑,但是它就是很自然的,她的真實生活是怎麼樣,當她帶著女兒洗澡時,就是洗澡一個場景,也是很棒的。我記得就是,小女孩看到母親的乳房,就去捏一下她的乳頭,這個是很寫實的,一個小孩對成人發育好的身體很好奇,這些小地方很細。

 

王慰慈:

實際上我覺得它背後想去撞擊的還有一個東西,這個也是沒拿到龍標的電影,那你就可以知道為什麼它拿不到龍標,因為他這裡面很清楚地在批評整個政治、司法是沒有次序的,因為人失蹤哪就這樣被帶走了,在台灣不可能有這樣的事情,所以他其實有滿多地方是諷刺他們的法律跟政治。

 

郭力昕:

我自己主觀的興趣,因為我比較喜歡看電影裡面有政治企圖,我對於像楊弋樞導演特別敬佩,例如可能唐曉白也有這樣一個氣魄,台灣女性導演很多也有這樣的氣魄啦。但我必須說,但她們更困難,因為她們政治的束縛更大。同樣是一個中產階級女性的現實情境,楊荔鈉比較著重在情感的精神層面,也許潛意識啦,她一直夢到有個男性這些比較淺意識、佛洛伊德式的東西。楊弋樞導演她就沒有想要去逃遁,就是直面這些社會的所有政治上面的問題,通過這樣一個夏天的觀察,非常了不起。

 

王慰慈:

因為這部片子重點不在結尾,所以我可以講,結尾當然丈夫找回來啦!但是你們去看看,一定要仔細去看,回來的丈夫是一個甚麼樣子的丈夫,你就可以曉得這樣的丈夫還需不需要去找回來,一樣做他自己的事情,就像楊荔鈉的丈夫都在滑手機,這個丈夫可能是都在用電腦、做自己的事,所以我一直在講weak father和weak husband,這些現在都在女性的導演觀看裡,我覺得這是一個普遍性,我覺得台灣也是這樣一個現象。請大家去看,過程更是重要的,她碰到的人事物跟她怎麼去對話。

 

郭力昕:

最後是《聽三奶奶講過去的事情》,文慧導演她是一位舞者,是一個劇場的演員,在中國大陸很知名的。她用一種劇場的表現方式來呈現。基本上很簡單,就問一個老奶奶問題,然後請她講。她應該是雲南人,我想那是雲南話,吳文光是昆明人。我覺得滿感動的是後來文慧自己,做為一個中年的女性,跟老奶奶她們女性的那種連結,那個連結在最後的對話相當動人,一方面很劇場。

 

王慰慈:

當然需要先介紹一下文慧和草場地工作站。

 

郭力昕:

草場地就是北京在東北角四環吧,一個新弄起來,當時是一個798。廢棄的工廠弄成一個文創園區,後來很快速地商業化,變成很主流的東西,那草場地就是比較草根、素樸的。

 

王慰慈:

那時候就發展了很多劇場的藝術,或者是連結劇場加上影像的藝術,或者是在加上身體的藝術,變成是一種多元的。這部片子嚴格定義起來,我也不覺得是documentary,它算是一個art film,很清楚的藝術電影。它採用的形式就是純訪談,再加上劇場這一種沒有聲音的辯證,讓你去感受到過去跟現在之間的衝突, 感受兩個世代不同女性她們之間的連結。要有一點點耐性去看,但是你真的去看到後頭,因為我真的看部片子的時候,昨天晚上又看到全英文就快要沒有耐性了,所以我今天很早就趕快去女影看有字幕版的。它之前就是講他們怎麼結婚啊、甚至他們那時候這麼小的孩子就被嫁過去、怎麼做人家媳婦、生小孩,到最後講到文革的時候怎麼樣被抄家,受過多少的苦。這就是一種民間記憶,這是吳文光跟文慧他們一直在推的,一種民間記憶的故事,用一種比較自覺的身體政治去把它講出來,像是對重要歷史檔案的回顧。要用一點耐性,你慢慢看上去,它是一種風格,可以說是實驗紀錄片吧。

 

郭力昕:

因為我們看到都是英文字幕,當然比較辛苦一點,我相信有中文字幕的版本會好很多,因為它還是很動人。我們大概先講到這邊,看各位有沒有甚麼問題。

 

王慰慈:

我稍微再做一下這部片子的結論,因為我怕你們一聽到很冷就不想看了。我覺得它就把過去的歷史,我覺得男人的歷史太多人在寫了,但是我在這部片裡面看到好幾個女孩在文革的時候,就是那些被遺忘的歷史,還有一些家族婦女的歷史,過去都是被隱形狀態,所以我很鼓勵大家去看。

 

郭力昕:

吳文光和文慧他們作為一種代表,當然還有別人,真的是在為人民服務,一直宣稱為人民服務的人其實都沒有人民啦!然後都是男性的歷史、權貴者的歷史。文光在做民間記憶計畫是讓年輕學員回到各自的的村子裡訪問他們的老人家,在大饑荒那三年發生甚麼事情,這就是非常底層、基層的民眾他們的歷史書寫。

 

王慰慈:

整體五部片看下來,我真的覺得又跨出一步了。那個性別的意識,不像我們剛看那預告片是脫光了衣服在街上跑,反正我能脫光就表示我很勇敢,我覺得不單單是做這樣的事情,我覺得他們現在做的方法,對於我這個年紀,我的接受度是很高的。就是看到婦女真實的狀態,動盪的中國社會裡頭女性的命運、性別的角色,她遇到一個社會困境,在不同的位置當中,比如我剛剛講的,即便坐在那邊的雲南老奶奶,她還是要活下去阿!她怎麼活下去,她先生是老師,有一個小女孩想要學就帶來給她丈夫教,這個人就跟她丈夫好了。她這麼老了她就訴求要離婚耶。那每一個不同世代裡都會的、農村的,她們在什麼樣的狀態活出自己的性別意識。所以歡迎大家去看這樣的片子。

 

郭力昕:

最後真的要謝謝女性影展籌畫這樣一個單元,長久以來在台灣談中國的任何事情,包括影展裡面放中國電影都是吃力不討好的。台灣,尤其新世代對中國一點興趣都沒有,我覺得你可以對中共厭惡,你可以拒絕它,接受台灣的主體性、台灣是一個國家等等這些東西。但你其實不要把這個嬰兒跟洗澡水一起倒掉,你看這些電影、美學、政治,我們透過這些電影看到中國很多現實,我們看到在人民的層次大家是一樣的,不應該有國界,不光是中國。

你會看到他們的性別議題不一樣,但是每個社會人民都有一些共同的渴望,中國當然也有,但我們在政治上一直把中國妖魔化,妖魔化他們人民的生活,很多人民其實是勤勤懇懇在生活,在這麼困難的環境裡面,試著生存、試著維持一點點自己的尊嚴跟主體。 這些東西常常是在好的電影裡面可以表現出來的,通過電影其實是看這些東西, 未必是看電影技術。我覺得在意義上面,不管在座的朋友是不是在拍電影、學電影創作或是電影觀眾,這個意義很重要。我覺得各位可以發動你的社群,把這個概念傳出去,今天有中國的影片應該特別去看,其他的不急。我覺得應該特別去看中國的單元,因為我們比中國觀眾幸運,很多中國觀眾看不到,他們拍了結果很痛苦,因為自己的人民看不到。

 

王慰慈:

那最後稍微介紹一下這次五部影片的programming是一位NYU的中國教授-張貞,她是我們這個影展的客座策展人。她選了這次的片子的三大理由:獨特的視角、大膽的題材、形式上的實驗,就是美學上的突破。影展期間我們也重金把她從美國邀請來到台灣,歡迎大家來影展現場跟她對話,她是現在研究中國電影專家中的專家。謝謝。

主持人:歡迎大家來參加本年度最後一場講座-中國女導演的專題,今天會幫大家簡介一下今年選片的部分,那我們先來看一下今年的長版預告片。

 

非常感謝大家今天晚上抽空過來參加講座,剛才看到是我們今年非常精彩的長版預告片,裡面片子的內容談到非常多的面向跟議題。那今天會為大家介紹的中國女導演的部分,其實因為中國跟台灣的關係一直都非常密切,不管是文化或經濟上,這些作品我覺得除了影像上的風格值得大家借鏡之外,也談到很多社會層面的議題,所以不管是電影工作者或是一般的觀眾都還滿值得進電影院來欣賞這些選片。先來介紹一下今天的與談人,第一位是我們淡江傳播學系的王慰慈教授(以下簡稱王),第二位是政大廣電所的郭力昕教授(以下簡稱郭)。那我們就麻煩兩位教授來幫我們介紹一下今年中國女導演專題的選片內容。

 

王:各位觀眾大家好,非常榮幸今天受邀在這裡介紹中國女導演的系列,這件事情要辦影展做這個單元是我從2006年到我卸任2011年,我做了五年的女性影展的主席,我一直想要做的事情但是我都沒有達到。那今年非常感謝全體同仁的努力,理事長也在這裡,今年很高興我們邀請了這五部片子,我非常地期待。我們今天進行的方式是交叉對談,多留點時間讓觀眾可以跟我們有一些互動。

我們先從劇情片的片子開始好了,還是先介紹一下背景好了,現在先請郭老師介紹背景好了。

 

郭:大家好,很榮幸能夠受邀女性影展來談一下中國的女導演作品選集-陰影裡的光。就像剛剛主持人講的,我想有這個單元是滿好的,台灣不管怎麼看待中國這個地方,政治之外其實還有很多其他的東西,電影是他們滿活躍的一個文化生產,尤其可能是在一些比較獨立的電影創作上面。那不管是他們可以拿到龍標,就是他們被允許,國家影視局通過准許上映的,一個龍的字樣,或者是拿不到的一些獨立影片,在這些影片裡面我們可以看到很多中國的現實,他們的手法也很多樣,但他們還是關切現實的,是他們很重要的一個主題的選擇。女性導演確實在劇情片或是紀錄片,尤其紀錄片,相形在比例上少,少數的幾位女性導演非常傑出、非常優秀。今年有我們很熟的一些導演,這幾位裡面其實也有滿有名的,像文慧《聽三奶奶講過去的事》,她是資深的劇場工作者,也是被隆重稱為中國紀錄片之父-吳文光的太太。另外唐曉白,《愛的替身》的導演,她是第五代的導,我想想看,她應該是第六代吧,就跟賈樟柯那一批。我印象裡面她是北京大學中文系的,我印象是這樣,她的一個出手的電影叫做《動詞變位, 這影片我非常動容。在200年吧,差不多那個時候拍出來的,一個滿年輕的女導演。大概是第一部直面六四事件的電影,我不知道電影出來以後的情境是怎樣,但知道她後來人就在香港了。我看《愛的替身》它還是註明是香港,就是導演的位置,

但是它拿到龍標了,我也覺得有趣。《動詞變位》肯定是現在中國大概沒幾個人看過,不可能一個談六四的的電影能夠在中國發行,那是走地下。我是在台灣影展看到的,我忘了當實是台北電影節還是金馬影展。非常佩服她的勇氣。然後我們也看到有賈樟柯監製的、宋方編導的。楊荔鈉是另外一位其實算是比較資深的紀錄片導演,妳熟不熟她的作品?(問王)妳可不可以聊一下她的紀錄片?

 

王:那我就接著這樣講喔,我就稍微先講一下為什麼我們會有興趣做中國的導演,很快速一分鐘先解決。 在 1950年代,他們開始實施了一個電影政策,他們稱為國家女權主義底下的一個電影政策,有保護女導演的創作權。可是真正開始產生有女性意識的是在80年代才開始,他們開始對文化有反思的東西是到80,最早的第一批就是我們剛剛講的第六代。第四第五我們這次的片子都沒有選,第四代大家比較聽到的就是黃蜀芹,還有一個張暖忻我不是很熟悉。那第五代的當然我們就比較聽過啦,胡玫跟彭小蓮。接下來我們就講到第六代,但是在第五代的時候,就是在1990年代的時候,因為席捲商業電影的這樣一個狀態,中國的門戶開放了之後,那女導演要在眾多的商業體制下去創作其實是有一點點扼殺的,所以他們屬於女性的獨特性、美學性、細膩性,我們這五部都有,甚至還有思維性。這些東西幾乎就被商業化給擱置了,或是講遮蓋了,沒辦法去發揮。那我們現在就跳過這一批,之前的我們就不去介紹了。我們現在挑出這五位導演,我就接著講,比較有商業背景的就是至少這是她第一部片子有拿到龍標,就是《愛的替身》然後《春夢》。《春夢》的導演是楊荔鈉,她最著名的片子就是《老頭》,《老頭》是在我們紀錄片雙年展,大概十幾年前的時候就已經進到台灣。因為它就一個完全只是學舞蹈的導演,但是她的男朋友叫蔣岳,大家如果稍微知道的話,他是做紀錄片的。她開始每天看他拍,每天看他拿攝影機,然後他都出去,因為蔣岳拍的場景都是一些比較大的,像長江三峽這些東西。但是她身為一個女人家,算是她的同居人,她就拿起了小攝影機,就拍他們自己那棟樓下面一堆老人,在公園裡面他們談政治、談社會、批評政府,很棒的很細膩的一些主題的東西。這部片子在國外拿了很多的大獎,然後同時呢,我進去訪問她的時候,她那部片子在那個年代,就是在2000年的時候,賣給法國第八台賣了非常多錢。她就是從這部片子開始起身,然後《春夢》是她的第一部劇情片,去年她來台灣的時候,當然她當然第一個找我啦!我就非常好奇她怎麼會從一個紀錄片導演轉到商業電影,是很困難的。而且她是沒有經驗,她說我就是看啊!我覺得超級聰明的,她就是在旁邊看然後她自己就做然後又請很好的攝影師、很棒的演員。她就說甚至有些劇本都是在當場寫,因為她拍的是自己的故事。我們可以去看一個感覺這麼沒有經驗可是她拍出來的東西真的會讓你嚇一跳,特別吸引我的是它的剪接,還有她說故事的方式非常的乾淨俐落。那我們就先從這部影片,我看你先講吧。

 

郭:

好,蔚慈老師介紹了楊荔鈉的背景,以及剛剛提到她影片的一些特色。我當然忍不住想接著談,我很同意剛剛蔚慈講到她的聰明,我對她認識很少,就是去年評審第一次見面,我沒意識到《老頭》是她拍的,這部片很有名。中國大陸就是會出這種人,不管男人或女人,第一次見面,起碼禮貌以後,在評審的時候,她那個痛快豪爽實在是難以招架,但我覺得很有意思。她就是,怎麼說呢?這些描述詞可能很政治不正確啦,請原諒我,一方面她其實非常有女人味,她也已經有女兒,是一個媽媽,然後她好像略胖,但還是很有味道;另一方面她非常男孩子,有一種很痛快、豪爽的那種北方人性格,我其實也不知道她是哪裡人,但是刻板印象她大概是北方人吧。那看了她這個影片的話,可以感覺得到她那種強烈,非常熱情的,然後對女性慾望的一些表述。 第一部紀錄片可以拍成這樣,技術上是非常令人驚訝的,尤其又像妳說的她是看一看就會了,因為紀錄片跟劇情片很不一樣,而且它這個東西其實是相當商業的,很主流。

王:但是這個沒有拿龍標。

郭:這個沒有拿龍標啊,我沒有特別注意,我估計大概不合適,有兩個因素吧我猜,一個情色一個宗教吧。這個故事是在講一個中產的都會女性,她那種性壓抑、 不滿足,她先生就忙著玩電腦平板遊戲,也不想跟她做愛。她就很鬱悶,那生活也不需要工作,她先生是那種副總經理,很會賺錢。這種題材當然就滿有意思,因為北京現在這種大都會區裡面有這樣一批社會階層,我當然已經可以聯想到楊德昌的早期的《恐怖份子》。《恐怖份子》裡面那個女主角也是這樣,生活很好但是寫不出東西來,當然情境不一樣,這個是性方面特別渴望。這個其實滿有意思,一個中產階級,而且在一開始接女兒上車之後外面有一個人帶著小孩乞討,女兒問說他為什麼要討錢,那媽媽說這其實可能是假的,這個對照我覺得很有意思,又很期待她這種性的飢渴、壓抑,是架在一個當代的北京中產階級上面。我必須說我其實略有失望的是她這個現實沒展開,就是那種現實情景,她的那種不滿足好像後面缺乏一個現實脈絡的爬梳,當然這是我的看法。但我覺得還是非常值得看的一部片子,無論如何,你看一個大陸的女性導演,尤其是做第一部劇情片的紀錄片導演,如何可以把一些場景拍得漂亮,性愛場景是很漂亮、很到位的。

 

王:因為他的攝影師是在日本拍AV的,但是你們一定要去看,它是完全不一樣的,在一個女導演的手裡,其實我就覺得這是一個很好的辯證。這個男導演他拍AV的東西會變成那個樣子,可是他如果一個女導演來拍,它還是非常sexy,但是‧‧‧

郭:它不是工具。就光是那幾場性愛就值回票價了,不管是在車子裡面、在水裡、在各種幻想的性愛場面。我覺得那是非常俐落、漂亮的東西。

王:我大概說一下,吸引我的不單單是性愛這個東西,我覺得更難能可貴的是你們去看她的掙扎不安,因為在那個社會裡面它會把你扭曲,可以很多的東西,去告訴她這個是很怪的、很不安全的。甚至那個宗教的解釋是說那個人就是真的,很可能會對妳不好,然後演發一直到最後。其實它也是對整個封閉社會的批判,所以你去看這個問題怎麼去解決,這值得期待但是我們不能說。

 

郭:這點我稍微跟妳觀點略不相同,但是妳剛剛這樣講,其實我又重新思考了一下,就是說女性怎麼去看一個社會的、政治的壓抑,然後會回到自己的性壓抑上。 那個因果關係,我比較看不到這方面,但也許是男性讀者既定的一種閱讀方式,我想要看到一些社會政治的分析層面,但顯然她沒有興趣於此,她就是比較內在、比較精神的、心靈的,做為一種救贖。《愛的替身》,其實這每一個都是緊扣著一個社會情境,這是我們值得去看一些中國大陸的導演,女性男性,而且我覺得中國大陸的女性導演放在中國政治社會語境裡面,她不得不逼視社會政治的因素,怎麼作用在她身上,不管是情慾或是其他東西。在《愛的替身》,情慾不是那麼重要的事情,而是非常功能性的。裡面也有一個,算是一種強暴吧。強調的是一個借父生子的故事,這個現實情境非常清楚,那些情境就是你看了真的就是困難,一個底層,做勞力換取收入的人,當他有意外的時候,他們可能上不起醫院等等。 這些情境都鋪陳在劇本裡面,劇本很好。妳怎麼看這個?

 

王:最簡單的故事要稍微講一講,這是我們的任務。簡單講,二十八歲的婦人的丈夫,出了意外,把人家唯一的獨生子壓傷了、壓死了,他自己腿也斷掉了。他們經濟條件是很糟的,不僅要賠好多的錢,同時還要承受醫療費,那做為一個婦女,她先生當然就受傷了,就在醫院了。所有的事情,後果的收拾、那個重擔、良心的壓力全部都扛在一個二十八歲的婦道人家。那她自己的狀況就是她生了一個女兒,對方的狀態就是兒子沒了然後也結紮了,這在中國是非常平常的事,因為都是獨子。可是這個節怎麼辦呢?我覺得導演非常的棒,聚精會神地看下去,我覺得她們女性導演好俐落,剪接一點都不拖泥帶水,這是我非常驚豔的,就我看第六代的女性導演,比起第五代的。

 

郭:妳剛剛講那個聚精會神看下去,我非常有同感。我收到這片子的時候,我就忍不住想說先看兩眼,因為我沒有期待會看到唐曉白的新作品。但是我那時候在忙工作,我想說我就看兩眼,跳著看兩眼。結果一路就這樣看下去,停不下來,我的工作就擱下來了。非常好看,非常會說故事,那種節奏感,又演的好。因為他們演員還是有專業訓練,演一個底層的勞動階級,比如說那個孩子忽然就死了, 他還在那邊為孩子弄一個好學校,還在那邊忙,他們其實是鄰居啦。而且是那個小孩子皮,就非要坐在他的機動三輪車上面,然後忽然有一輛卡車閃避不及就把他們撞了,那他腿斷了,鄰居的小孩就死了。大陸都一胎,生了以後就結紮了,所以他不能再生。那他就要斷了條腿那個人的太太賠一個孩子來,所以他就上了她。

王:我覺得厲害的地方,一個婦道人家,我想起那個《魁壘家庭》,如果大家念過西方的戲劇文學的話,最早寫實主義開始,女主角為了要救她的丈夫能夠從監牢裡被釋放出來,就寫了假的背書,有一點撒謊把她丈夫營救出來。可是這個易卜生的劇本,她先生出來反而一點都沒有感激她,她不能去接受一個太太做不道德的事情。戲劇結束在她穿著高跟鞋,提著她的箱子,離開她的家庭,那時候造成非常大的震撼,因為她可以做她自己生命中的選擇。你們去看這個女主角,W她該怎麼辦,她要賠人家一個孩子。表面上我們真的去看,好像他們就是沒有辦法,都只是以男生丈夫的觀念,你就是要再賠我一個兒子。感覺第一女主角是被欺負的,但是我覺得她的勇敢,她能夠扛起一間的責任,她可以做她自己要做的事情,雖然我知道結尾一定是非常衝突的,但是它吸引我的角色描寫最好的地方就是在這裡,雖然在那樣的體制底下她是犧牲者。

 

郭:女主角非常清楚,我給你生兒子我們就不欠了。不過我想要問一個事情,這種中國的文化,華人的文化-非要有後,那她唯一的兒子被撞死了,他一定要再生一個來。這個事情我看起來,我覺得有點強調傳香火、生兒子這個事情,好像是一個無上的指令,接著所有的劇情發展在這上面。妳覺得這裡面有去強化這樣的價值還是導演其實反省這事情?

 

王:導演把兩個husband都變成weak husband,他們被現實的社會stuck。一個沒辦法接受失去兒子的事實,我一定還要有一個自己的兒子,這就是社會的意識形態,他沒辦法走出來;另外那個斷腿的丈夫,不能接受他的太太,因為他覺得他太太背叛他,他們都被社會給鎖起來。那我的看法,反而是這位太太經過了這一遭,見過了很多的世面,其實她先生也遭透了,這裡面所有的男人都很weak husbandstrong wife,現在都變成有一點這樣的性質。當我一開始看的時候,我真的有覺得這部片子不是太以男性的思想為主,可是當我再看到更細的地方的時候,我覺得她很聰明,因為它還必須要有一個商業市場的機制,這個有取得龍標,但是她背後在說她自己對女性的褒獎吧。

 

郭:謝謝,讓我理解怎麼看這個影片。我覺得真的還是需要女性觀眾來看,否則還是會慣用一個非女性的,特定的性別政治角度來看它一些比較細膩的設計。我對唐曉白還是同樣高度的敬意,值得敬佩的是,從《動詞變位》到《愛的替身》, 她沒有打算在非主流的小圈子,然後拍了大概只能到國外去投影展或是來台灣放一下,但是大陸人看不到。我想辦法弄到這裡面尺度是可以通過龍標了,我讓更多人看,有些人可能看得懂,有些人可能誤以為生孩子還是很重要的事,那有些人看懂了影響力就是很大的。在戲院裡面還是很不一樣的,就是進到主流裡面去講話,可能要不要轉個彎講。

 

王:這個其實是大陸導演非常擅長的。那個陳凱歌,我在美國唸書的時候碰到他,他親自在我們私底下說:「我不搞這種很包裝的方式。」那他怎麼批評他的政府,片子都在批評當時中國的社會,可是他們看不出來,可是它一出國,我們都看到了,這就是智慧啦!我要說我自己要說的話,我不會把自己拍一部片就拍死了。

 

郭:通常政治高度壓力的地方都是創造藝術、美學的多樣性,從東歐到南美,有很多文學或電影,不管魔幻寫實這些,其實都在談政治但是表面上看起來都超現實或是光怪陸離的東西,這我們也可以從他們技術上面去學習的。《記憶望著我》,是賈樟柯監製的,這個片子非常有意思。這個導演宋方,這個年輕女導演,她編、導、演,然後它是劇情片又是紀錄片,妳怎麼定位?

 

王:這五部影片裡面科班出生的就是宋方,她在比利時學電影,同時她也是北京電影學院,她有些電影的基礎。她過去拍的都是紀錄片,她擅長,我很喜歡大陸他們拍片的方式,記錄劇情不分的,非常厲害。讓我想起小津安二郎的《東京物語》,我看這部片的時候我就一直有那種感覺,你說一下劇情吧!

 

郭:基本上很難說,跟家人不斷地對話然後回憶以前的事情,很細膩的事情。我幾乎覺得唯獨女性導演能夠這麼細膩地談一些東西,又很動容又不會無聊,瑣碎跟細膩之間抓得很好。然後跟母親的對話想到以前的各種經驗。

 

王:這個導演,也就是片中女主角,四十多歲然後單身,一直都在外地,難得有一段時間回南京老家。整部片子就她這段時間她回老家,她怎麼看她的爸爸媽媽的相處,她家一口六個,有哥哥嫂嫂還有一個姪女。你就是看他們生活中非常瑣碎的去聊現在,也在觀看過去,那種現在跟過去的交替,它能夠不著痕跡的,好像是一個小家庭的故事但實際上卻影射了社會的普遍性的現象。比如說擔心衰老、生病、父母的健康、孩子的就學、在學校的學習,也忍不住拼命拿像皮去擦他的作業、改他的東西。然後她的哥哥十分忙碌,很難得回到家裡就是睡覺。這部片子讓我感受到今天把我們從一個框框看一個家庭,有一天當我們的腳步停下來的時候,我們有那樣的機會可以真正很認真地去跟家人對話。這點,我這個年紀,很觸動我,非常觸動我。她又可以很自然地抱抱媽媽,躺在媽媽的懷抱裡流眼淚, 還可以告訴她媽媽他多想念,多麼希望回到她的十七歲。在那個過程中又有她從小一起長大的鄰居,四十幾歲,兩家都很相好的朋友,他們的女兒過世了,面對生命的無常,但是日子又這樣子瑣碎,一直要下去。我覺得那種停下來看一看、聽一聽、想一想,讓我很喜歡,而且演員全部是她爸爸媽媽。真正演戲的角色全部是她家裡的人,嫂嫂我不知道,但是其他的都是。

 

郭:這部影片為什麼我講非常好,我想這是怎麼做到的?因為難度非常高,因為你在拍自己的故事,真實的東西,然後自己演出。因為你必須要表演,而且它可能要一個甚麼樣的鏡頭,所以她是在一個分裂的狀態。又是導演,所以你要管鏡頭跟場景,你可能要想別的,但是你在談家人的時候你不能演出一個情緒來,

情緒要是真的,如果是演出來的就有點做作。我舉一個例子,可能對這個電影無太公平,就是《金城小子》,我對《金城小子》很有意見。姚宏易導演是很好的攝影師,所以他的攝影非常漂亮,拍一個大陸畫家劉曉冬。劉曉東的畫在拍賣會上面動輒上億人民幣,就是這樣子價錢的畫家,他畫的都是寫實的東西,這些東西對我來講也有矛盾,但是先放旁邊。劉曉東的家鄉在東北一個小鎮,他想要畫他家鄉的父母、朋友、小學同學,金城那個地方以前有礦,但現在那個城市沒落了,沒有出路啦,人都是外流,還留在那邊的小學同學都是沒什麼事情做。他一個大畫家回來,大家還是有那種哥們的感情,紀錄他去畫畫,有很大量的片段是拍他跟他的小學同學聊天。尤其是跟他父母,好幾場戲是拍他父母,那劉曉東不是同時是導演,他只是被記錄的一個畫家,他跟他父母的互動其實也自然,吃飯聊天,聊他父親怎麼不小心菸放在腿上,褲子燒一個洞,這也是很自然。但我總覺得劉曉東對於這個記錄的攝影機太自覺,所以我覺得那個自然有一定程度是表演出來的,表演那個自然。但是宋方很不得了,她自己還是導演,不可能完全忘我,不管啦自己就彈出去了,因為她知道這個東西到時候是要給人家看的,這個拿捏非常厲害。

 

王:所以這部片子是融合了home vedio,但是品質是不錯的。是融合home vedio的一個概念,加上劇情又把整個生活的經驗,然後透過導演的眼睛去看家庭裡的每一個成員,就像鏡子一樣去反射。尤其她跟媽媽聊天,聊以前姥姥、上一代的生活、他們的辛苦、對家裡的付出,他們都沒有享福,然後就都過去了。其實發生在我們每一個家庭都是這樣,祖宗好幾代的狀態,可是它讓你很動容,歡迎大家去看。

郭:段落之間,女性那一種特別細膩的觀看,觀看自己、觀看家人。比如說看著父母睡覺,然後就幫他們蓋個被子。

王:非常安靜地去看到父母睡覺。

郭:我覺得是一個高級的感性電影,它也是訴諸感情,但它不硬要去戳你的眼淚。台灣有很多感性的東西就是逼著你要去掉眼淚,那都是強迫性的。

 

王:或著應該這麼說,我們已經太聰明到有意識覺得,那個睡覺怎麼好看當劇情片,我們已經太過分聰明自覺,去濾掉實際上在我們生活經驗很深刻的一個部份。 但是我覺得這個導演很勇敢,她放,該剪的她剪,不該剪的她就保留在那。

 

郭:在兩岸其實都是講究快節奏,除了侯孝賢、蔡明亮這種不管時代的運轉。我覺得宋方的電影教我們要慢下來。

 

王:那我們現在來講《一個夏天》,她好像是南京大學影劇系,一個本土的電影理論博士,不是搞創作的,她一直都在教書。這是她拍出來的一部片子,她只是利用夏天兩個月的時間去拍。這個故事簡單到不能再簡單,就是一天夜裡,她的丈夫就被公安帶走了,整部片子就是她在尋找丈夫到哪裡去了。從政治的管道,從鄰居,從各方面帶著孩子四處去找。整部片子非常地安靜,讓我感覺很有安東尼奧尼的風格,這次所有以前我們書本唸的電影風格都出現在這些影片裡。它可以厲害到,這個女生在街頭尋找,她所看到的、聽到的就是好像把一個中國當代的社會,它可以濃縮在裡頭。這個女孩不停地走,晚上回家了,第二天她還在上班,她就託朋友或是朋友的朋友再去找,只是光這樣尋找的行動卻可以撞擊出很堅硬的東西,這個我覺得她好厲害。

 

郭:我完全同意,剛提到安東尼到尼是他某些風格。另外像這種尋人,記得那個Chan is Missing,那個導演王甚麼的我現在想不起來,一個在美國的導演。《陳失蹤了》,好像直接這樣翻,去尋找過程裡面把一些華人在美國的情境帶出來,這個也是非常厲害。我覺得這其實可以跟《春夢》做一個對照,同樣是中產階級的女性,甚至有些場景都不謀而合。城市、家裡面的陳設,比方帶著女兒,有個小鴨子,好像講好的,完全巧合的一些場景安排。他們也都很自然,他們要洗澡就是全身赤裸,非常自然,不會遮遮掩掩,我覺得他們有一種大方啦。台灣好像不曉得,禮教傳統好像比較‧‧‧韓國有時候也是很猛,過猛,好像要拼好萊塢式的那種商業,比大膽。台灣當然有一些進步,我看到有一些學生的作品也開始對身體上不再遮掩不露,我想講的是說,它需要的時候,那這部電影不像楊荔鈉 ,因為它不是在談情慾或性的壓抑,但是它就是很自然的,她的真實生活是怎麼樣,當她帶著女兒洗澡時,就是洗澡一個場景,也是很棒的。我記得就是,小女孩看到母親的乳房,就去捏一下她的乳頭,這個是很寫實的,一個小孩對成人發育好的身體很好奇,這些小地方很細。

 

王:很棒,這些小小的地方。實際上我覺得它背後想去撞擊的還有一個東西,這個也是沒拿到龍標的電影,那你就可以知道為什麼它拿不到龍標。因為他這裡面很清楚地在批評整個政治、司法是沒有次序的,因為人失蹤哪就這樣被帶走了,在台灣不可能有這樣的事情,所以他其實有滿多地方是諷刺他們的法律跟政治。

 

郭:我自己主觀的興趣,因為我比較喜歡看電影裡面有政治企圖,我對於像楊弋樞導演特別敬佩,例如可能唐曉白也有這樣一個氣魄,台灣女性導演很多也有這樣的氣魄啦。但我必須說,但她們更困難,因為她們政治的束縛更大。同樣是一個中產階級女性的現實情境,楊荔鈉比較著重在情感的精神層面,也許潛意識啦,她一直夢到有個男性這些比較淺意識、佛洛伊德式的東西。楊弋樞導演她就沒有想要去逃遁,就是直面這些社會的所有政治上面的問題,通過這樣一個夏天的觀察,非常了不起。

 

王:因為這部片子重點不在結尾,所以我可以講,結尾當然丈夫找回來啦!但是你們去看看,一定要仔細去看,回來的丈夫是一個甚麼樣子的丈夫,你就可以曉得這樣的丈夫還需不需要去找回來,一樣做他自己的事情,就像楊荔鈉的丈夫都在滑手機,這個丈夫可能是都在用電腦、做自己的事,所以我一直在講weak father, weak husband這些現在都在女性的導演觀看裡,真的我覺得這是一個普遍性,我覺得台灣也是這樣一個現象。請大家去看,過程更是重要的,她碰到的人事物跟她怎麼去對話。

 

郭:最後《聽三奶奶講過去的事情》,文慧導演她是一位舞者,是一個劇場的演員,在中國大陸很知名的。她用一種,其實有一種劇場的表現方式。基本上很簡單,就問一個老奶奶問題,然後請她講。她應該是雲南人,我想那是雲南話,吳文光是昆明人。我覺得滿感動的是後來文慧自己,做為一個中年的女性,跟老奶奶她們女性的那種連結,那個連結在最後的對話相當動人,一方面很劇場。

 

王:當然需要先介紹一下文慧,操場地工作站。

郭:操場地就是北京在東北角四環吧,一個新弄起來,當時是一個798

。廢棄的工廠弄成一個文創園區,後來很快速地商業化,變成很主流的東西,那操場地就是比較草根、素樸的。

王:那時候就發展了很多劇場的藝術,或者是連結劇場加上影像的藝術,或者是在加上身體的藝術。變成是一種多元的,這部片子嚴格要來定義,我也不覺得是documentary,它算是一個art film,很清楚的藝術電影。它採用的形式就是純訪談,在加上劇場這一種沒有聲音的辯證,讓你去感受到過去跟現在之間的衝突, 感受兩個世代不同女性她們之間的連結。要有一點點耐性去看,但是你真的去看到後頭,因為我真的看部片子的時候,昨天晚上又看到全英文就快要沒有耐性了,所以我今天很早就趕快去女影看有字幕版的。越看到後來的時候,它之前就是講他們怎麼結婚啊、甚至他們那時候這麼小的孩子就被嫁過去、怎麼做人家媳婦、生小孩,到最後講到文革的時候怎麼樣被抄家,受過多少的苦。這就是一種民間記憶,這是吳文光跟文慧他們一直在推的,一種民間記憶的故事,用一種比較自覺的身體政治去把它講出來,像是對重要歷史檔案的回顧。要用一點耐性,你慢慢看上去,它是一種風格,可以說是實驗紀錄片吧。

 

郭:因為我們看到都是英文字幕,當然比較辛苦一點,我相信有中文字幕的版本會好很多,因為它還是很動人。我們大概先講到這邊,看各位有沒有甚麼問題。

 

王:我稍微再做一下這部片子的結論,因為我怕你們一聽到很冷就不想看了。我覺得它就把過去的歷史,我覺得男人的歷史太多人在寫了,但是我在這部片裡面看到好幾個女孩在文革的時候,就是那些被遺忘的歷史,還有一些家族婦女的歷史,過去都是被隱形狀態,所以我很鼓勵大家去看。

 

郭:文光和文慧他們作為一種代表,當然還有別人,真的是在為人民服務,一直宣稱為人民服務的人其實都沒有人民啦!然後都是男性的歷史,都是權貴者的歷史。文光在做民間記憶計畫是讓年輕學員回到各自的的村子裡訪問他們的老人家,在大饑荒那三年發生甚麼事情,這就是非常底層、基層的民眾他們的歷史書寫。

 

王:整體五部片我看下來,我真的覺得又跨出一步了。那個性別的意識,不像我們剛看那影片脫光了衣服我就在街上跑,反正我能脫光就表示我很勇敢,我覺得不單單是做這樣的事情。我覺得他們現在做的方法,對於我這個年紀,我的接受度是很高的。就是看到婦女真實的狀態,動盪的中國社會裡頭女性的命運、性別的角色,她遇到一個社會困境,在不同的位置當中,比如我剛剛講的,即便坐在那邊的雲南老奶奶,她還是要活下去阿!她怎麼活下去,她先生是老師,有一個小女孩想要學就帶來給她丈夫教,這個人就跟她丈夫好了,聽懂嗎?她這麼老了她就訴求要離婚耶。那每一個不同世代裡都會的、農村的,她們在什麼樣的狀態活出自己的性別意識。所以歡迎大家去看這樣的片子。

 

郭:最後真的要謝謝女性影展籌畫這樣一個單元。長久以來在台灣談中國的任何事情,影展裡面放中國電影都是吃力不討好的。台灣,尤其新世代對中國一點興趣都沒有,我覺得你可以對中共厭惡,你可以拒絕它,台灣的主體性、台灣是一個國家等等這些東西。但你其實不要把這個嬰兒跟洗澡水一起倒掉,你看這些電影、美學、政治,我們透過這些電影看到中國很多現實,我們看到在人民的層次大家是一樣的,不應該有國界,不光是中國。你會看到他們的性別議題不一樣,但是每個社會人民都有一些共同的渴望,中國當然也有,但我們在政治上一直把中國妖魔化。在妖魔化的過程裡面把他們人民的生活,很多人民其實是勤勤懇懇在生活,在這麼困難的環境裡面,試著生存、事著維持一點點自己的尊嚴跟主體。 這些東西常常是在好的電影裡面可以表現出來的,通過電影其實是看這些東西, 未必是看電影技術。我覺得在意義上面,不管在座的朋友是不是在拍電影、學電影創作或是電影觀眾,這個意義很重要。我覺得各位可以發動你的社群,把這個概念傳出去,今天有中國的影片應該特別去看,其他的不急。我覺得應該特別去看中國的單元,因為我們比中國觀眾幸運,很多中國觀眾看不到,他們拍了結果很痛苦自己的人民看不到。

 

王:那最後稍微介紹一下這次五位影片的programming是一位NYU的中國教授-張貞,她是我們這個影展的客座策展人。三大理由她選了這次的騙子,獨特的視角、大膽的題材、形式上的實驗,就是美學上的突破。影展期間我們也重金把她從美國邀請來到台灣,歡迎大家來影展現場跟她對話,她是現在研究中國電影專家中的專家。謝謝。

創作者介紹

2016台灣國際女性影展中文官方部落格

2016女性影展 發表在 痞客邦 PIXNET 留言(0) 人氣()